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Jenseits der Wolken
von Roland Rust
Womöglich wäre betretenes Schweigen die beste Reaktion auf das Comeback von Altmeister Antonioni, in dessen in diesem Jahr "Oscar"-preisgekröntem Werk sich dieser blasse Spätling wie ein posthumes Blueprint ausnimmt. Angemessener jedenfalls als das verdächtig überschwengliche Lob im Anschluß an die Premiere bei den diesjährigen Filmfestspielen in Venedig. Zugrunde liegen dem Film vier Erzählungen, die Antonioni ursprünglich für die Tageszeitung "Corriere della Sem" schrieb und die 1983 gesammelt unter dem Titel "Quel bowling sur Tevere" erschienen (dt. "Bowling am Tiber", dtv/ "Chronik einer Liebe, die es nie gab", Verlag Klaus Wagenbach). Untereinander verbunden und um Prolog und Epilog erweitert wurden sie durch Wim Wenders.
Alle Episoden kreisen um seltsame und schicksalhafte Begegnungen, in deren Zentrum emanzipierte Frauengestalten stehen. Die erste Geschichte ("Cronaca di un amore mai esititio"/"Chronik einer Liebe, die es nie gab", in Anspielung auf Antonionis Spielfilmdebüt "Cronaca di un amore", 1950) spielt zwischen seiner Heimatstadt Ferrara und dem adriatischen Küstenort Comacchio. Ein junger Mann ist darin derart betört von der Schönheit eines Mädchens, daß er sein Begehren nicht der Befriedigung opfern mag und freiwillig auf die Erfüllung seiner Wünsche verzichtet. In der zweiten, in der ligurischen Hafenstadt Portofino handelnden Geschichte ("La ragazza, il delitto"/"Das Mädchen, das Verbrechen") verfällt ein Filmemacher der Faszination einer Boutique-Angestellten, die geradeheraus den Mord an ihrem Vater gesteht. In der dritten Episode ("Non mi cercare"/"Such mich nicht") trennen sich zwei Paare in Paris und stiften damit unverhofft eine neue Liaison. Gegenstand der letzten, in Aix-en-Provence angesiedelten Geschichte ("Questo corpo di fango"/"Dieser schmutzige Körper") schließlich ist die Sublimierung der Liebe eines jungen Mädchens, das seinem Verehrer den unmittelbar bevorstehenden Eintritt ins Kloster eröffnet.
Ein alternder Antonioni als ewiger Flaneur einer femininen Topografie von Verlangen, Verlassen und Verlieren. Und sein Alter ego, mit innerem Blick pittoreske romanische Schauplätze evozierend, melancholisch entrückt und von großer Müdigkeit. "Der Rest ist Nebel", möchte man mit einem Zitat aus einer Kurzgeschichte Antonionis meinen, jener vielstrapazierten Metapher vom verlorenen Blick, der die Protagonisten bis in seine letzte größere Arbeit "Identifikation einer Frau" (fd 23 846) immer wieder tief irritierte. Befangen in einer Sphäre aus Andeutungen, Elipsen und Symbolismen führt die räumlichmentale Desorientierung in metaphysische Filmräume nach dem Vorbild von De Chiricos bekannten Ferrareser Stadtansichten: ausgestorbene Gassen, verschwiegene Plätze und dazwischen vereinzelt Personen als die Harmonie der Dinge bedrohende "erotische" Fremdkörper. Doch was als äußerste Verfeinerung des Nicht-Figurativen und endgültiger Bruch mit dem Narrativen beabsichtigt gewesen sein mag, gerät über weite Strecken zu klassizistisch (ab)gehobenem Kunst-Kino. Selbst wenn man - mit Alberto Moravia - der Meinung sein sollte, die Wirklichkeit sei für Antonioni stets statisch und leblos, so folgt daraus nicht notwendigerweise ein ebensolcher Film, bei dem akribischer Stilwille in Sterilität und spannungsarme Transzendenz in Trivialität umschlagen. In gediegen inszenierten Tableaus aus Leere und Langeweile geht es in penetrantem pseudophilosophischem Tonfall um Joyce und japanische Gartenkunst. Wiederholt drapieren sich schmachtende Paare zu perlenden Pianoklängen auf erlesener Bettstatt, während die sonore Stimme des Off-Kommentars die peinliche Edel-Porno-Ästhetik intellektuell zu unterfüttern versucht. Als "roter" Faden dient dabei die (in der zweiten Episode vorgezeichnete und von Wenders zum hermetischen Auteur ausgebaute) Figur eines Filmemachers, dessen gedankliche Streifzüge die Intermezzi mit den einzelnen Geschichten nahezu nahtlos verschmelzen lassen. Ein insofern gelungenes Verfahren, als es nunmehr dem gesamten Projekt jenes leidige selbstreflexive Pathos der letzten Arbeiten von Wenders aufdrückt. Vor Jahren beantwortete Antonioni dessen Frage nach der Zukunft des Kinos (im Dokument "Chambre 666", 1982) mit einem vielsagenden Blick aus dem Fenster. Jetzt dagegen erstarrt der seinerzeitige idealperspektivische Sog in jenseitiger Fernen allenfalls zur hehren Beschwörungsgeste.
