Wenn man alte Fotos oder Videos von einem längst vergangenen Abenteuer wiederfindet, ist das immer ein bisschen wie eine Zeitreise. Man betrachtet die abgebildeten Personen und Orte und versetzt sich zurück in die verschiedenen Situationen, in denen die Schnappschüsse entstanden sind. So muss es auch Otto Grokenberger ergangen sein, als er auf der Suche nach altem Bildmaterial gleich zwei prall gefüllte Schachteln mit original Polaroidshots von 1983 und 1984 entdeckte. Es waren die einzigen Farbaufnahmen zu den Dreharbeiten von Stranger Than Paradise. Ein Film von Jim Jarmusch, bei dem er als Executive Producer beteiligt war. Glücklicherweise war Grokenberger so freundlich, diese Schätze mit der Welt zu teilen und veröffentlichte 2018 die Bilder in dem Sammelband „Stranger in Polaroid“.

Herr Grokenberger: Wie haben Sie Jim Jarmusch eigentlich kennengelernt und was hat Sie bewogen, mit ihm zusammenzuarbeiten?

Es fing alles damit an, dass ich in München eine junge Italienerin kennengelernt habe, der ich half auf die Münchner Filmhochschule zu kommen. Mittlerweile ist sie eine bekannte italienische Fernseh-Regisseurin: Cinzia TH Torrini. Zusammen haben wir dann ihren ersten Dokumentarfilm produziert und noch andere Spielfilme für das ZDF. Der Deal dabei war immer, dass Sie mich dafür mit auf die Filmfestivals nach Italien nimmt. Meistens ging es dabei um Venedig, aber in diesem Fall war es das Salsomaggiore Film Festival bei Parma. Freunde rund um Mailand und Bologna hatten sich zusammengetan und das Festival organisiert. Das Programmheft von diesem Salsomaggiore Film Festival im Jahr 1983 liest sich heute wie das Zukunfts-Line-up des unabhängigen Kinos für die nächsten Jahre. Am 25. April, den Tag weiß ich noch genau, saßen wir also in einem großen alten Hotelsaal, den man für eine Vorführung verdunkelt hatte. Und dann saßen wir dort mit gut zwanzig Personen und schauten uns die Filme an. Dort sah ich dann zum ersten Mal den ersten Teil von Stranger Than Paradise, der ja zunächst ein Kurzfilm war.

Der erste Teil stammt doch von schwarz-weißen Filmrollen, die Jarmusch in Wim Wenders Kühlschrank gefunden hat, oder?

Das ist völlig richtig. Damals gab es wenig Schwarz-Weiß Material, das musste man zum Teil Monate vorher bestellen. Zumindest diese 120 Meter x 35 Millimeter Rollen. Zu der Zeit hat Jim bei „Lightning over Water“ als Assistent für Nick Ray gearbeitet und so Wim kennengelernt, der ihm das Material zur Verfügung gestellt hat. Außerdem haben sie auch die Entwicklung des ersten Teils finanziert. Und dann wurde der Film gedreht, geschnitten, zusammengeklebt, und Jim ist damit um die Welt gereist. Als er in Parma ankam, war er bereits neun Monate lang von einem Festival zum nächsten getingelt und hat mit seinem ersten Teil Finanzierungsmöglichkeiten gesucht, um den Film fertigzustellen.

Und dann kamen Sie ins Spiel?

Genau. Ich konnte noch nicht so gut Englisch, aber ich war völlig geflasht von diesem Film. Die Schwarz-Weiß-Fotografie hat mich so beeindruckt und diese präzise, einfache, simple Story-Line. Ich habe mir damals gedacht: Das ist so anders als alles was ich bisher gesehen habe, das interessiert mich. Ich hatte Geld zur Verfügung, denn mein Vater hatte mir nach seinem Tod etwas vererbt. Also habe ich gesagt: Okay, ich mach das. Insgesamt habe ich 100.000 Dollar in den Film investiert. Die Familie hat mich für verrückt erklärt, der Rest der Welt eigentlich auch, nur das ZDF hat noch mitgemacht. Wir sind dann nach Florida gereist und haben Location-Scouting gemacht. Das sieht man übrigens auch im Polaroid-Buch.

Das klingt auf jeden Fall sehr abenteuerlich.

Das ist schon jenseits von abenteuerlich gewesen. Man muss sich das so vorstellen: Wir haben quasi rückwärts gedreht: Zuerst in Florida, dann in Cleveland und dann sind wir noch mit der Karre nach New York zurück, um das Ende des ersten Teils zu drehen. Also logistisch der reine Schwachsinn, aber es hat geklappt. Und in diesem Stil ging es dann weiter. Ich habe das Presse-Material selbst produziert, mit einem Freund in Italien, der eine Druckerei besaß. Und dann sind wir nach Cannes gefahren. Da hat es dann geknallt und das Ding ging durch die Decke.


War Ihnen die Größe und Relevanz damals bewusst oder haben Sie gespürt, dass dieses Projekt etwas Außergewöhnliches ist?

Dazu gibt es einige lustige Geschichten. Zum Beispiel sind wir in Cannes nicht in unsere eigene Premiere reingekommen. Es waren schon so viele Leute da, dass die Polizei uns als Filmemacher nicht mehr in den Saal lassen konnte. Jim stand dann letztendlich beim Vorführer in der Kabine, um die Publikumsreaktionen mitzukriegen. Nach der Premiere haben wir dann eine After-Show Party auf dem Dach eines alten Palais organisiert. Das war das letzte Fest, das jemals auf diesem Palais gemacht wurde, weil das Gebäude danach abgerissen werden musste.
Im Grunde hatten wir keine Ahnung, wie Cannes funktioniert. Wir sind mit zwei, drei Deals am Anfang komplett über den Tisch gezogen worden. Aber der Film hat sich dann sozusagen selbst überholt. Der Erfolg wurde mir vor allem in Los Angeles bewusst. Da hatten wir noch keinen amerikanischen Verleiher, aber es gab beim LA Film Festival eine große Vorführung. Und die Leute haben ungefähr doppelt so viel gelacht wie in Frankreich. Da wurde mir erst klar, was für ein Potential der Film in den USA hatte. Stranger Than Paradise hat 150.000 Dollar gekostet und hat 5 Millionen Dollar eingespielt.
In Japan haben wir durch den Film den Verkauf von Ray-Ban Sonnenbrillen vervierfacht. Wir haben natürlich nichts davon gehabt. Aber in Tokio sind alle Jugendlichen mit diesen schwarzen Ray Bans durch die Gegend gelaufen. Der Witz ist, dass die Szene, wo Willie, Eddie und Eva die Sonnenbrillen kaufen, ursprünglich überhaupt nicht vorgesehen war. Wir haben einfach einen Drehort nicht mehr gefunden und mussten dann auf diese Tankstelle umschalten.
Wir waren also plötzlich in der Umlaufbahn und damals war es unabhängiges Kino in seiner höchsten Form. Stranger Than Paradise lief ja nicht wochenlang, sondern monatelang in den Kinos. Also es hält den Rekord in Paris: sieben Jahre lang jede Woche eine Vorführung.

Sie hatten vorhin ihre Vorliebe für diesen besonderen Stil von Jarmusch erwähnt…

Ja, ich finde Jarmuschs Simplizität ist einzigartig. Das ist, wie wenn man Schnaps herstellt, aber anstatt das ganze nur einmal zu brennen, macht man es dreimal. Sein Stil ist die Quintessenz von allem, was er da darstellt. Man denke nur an diese „This is how we eat in America“-Szene – das ist einfach brillant. Auch die Komik dahinter.
Ursprünglich hatte Jim ja nichts mit Filmen zu tun. Er hat ein Literatur-Stipendium von der Columbia Universität bekommen, um nach Paris zu fahren. Dort verbrachte er dann aber die meiste Zeit in der Cinemathek. Er hat die gesamte Ausbildung seiner Filmgeschichte in Paris in acht Monaten absolviert und hat gemerkt, dass das, was er als Autor eigentlich schriftlich darstellen will, in Bildern und im Film viel besser umzusetzen ist. Und dann hat er es ausprobiert.

Jim Jarmusch hat mal gesagt: „The spirit was more important than having the technical expertise and that influenced a lot of film makers “. Seine Filme sind geprägt von Musik. Tom Waits und John Lurie brachten ihre Musik praktisch zum Set mit und Jarmusch selbst gehörte ja auch zu der Band The Del-Byzanteens. Er lebte mit anderen Künstlern in Lower Manhattan. Wie haben Sie diesen „Künstler-Lifestyle“ der 80er miterlebt?

Die haben da wild rumexperimentiert. Jims Permanent Vacation, sein erster Spielfilm und Uni-Abschlussprojekt, zeigt die Stimmung da noch deutlicher. Jim hat einen sehr intensiven Bezug zur Literatur und zur Filmgeschichte, aber eben auch – und das hat er ja in allen Filmen bewiesen – ein außerordentliches Talent für wirklich coole Musik. Wie ich ihn kennengelernt habe, war er in The Del-Byzanteens. The Lounge Lizards mit John Lurie waren natürlich auf einer ganz anderen Ebene, aber Spaß hatten sie alle.
1983/84 sah Lower Manhattan außerdem noch ganz anders aus. Die Hälfte der Gebäude stand leer, das waren riesige Lagerhallen, bevor die in Lofts umgebaut wurden. Da war alles runtergewirtschaftet. Das erste, was sie mir eingebläut haben war: „You fucking never go beyond Avenue A, Otto. They can see that you are fucking European. “

Zwischen Canal-Street und West-Broadway war ein Haufen großer, alter, schwerer Gebäude mit nicht funktionierenden Aufzügen und Feuertreppen. Die Clubs dort waren viel einfacher, aber irre witzig. Das war eine Stimmung, das kann man sich überhaupt nicht mehr vorstellen. Ich bin da wahnsinnig gerne hingegangen. Das war wie Eldorado, Jazzclubs im Carlisle an einem Freitag oder Samstagnachmittag. Aber es gab eben auch sehr, sehr viele Drogen. Ich habe mich da zum Glück nur mit Alkohol beschäftigt.

Wie war denn die Situation während des Drehs?

Es war unheimlich tagesbezogen. Da gab es keine Zukunft, keine Vergangenheit, es ging um die Gegenwart und das hat die Intensität ausgemacht. Das sieht man auch sehr gut an Stranger Than Paradise. Der wurde an einem Wochenende gedreht. 26 Minuten entstanden zwischen Freitagnachmittag um 4 Uhr und Montag in der früh um 9. Das kann sich kein Mensch, der jemals was mit Filmemachen zu tun hat, heute noch vorstellen.
Damals war vor allem auch die ganze Sicherheitssituation anders. Also das könnte man heute selbst in Florida nicht mehr so ohne Weiteres machen. Wir standen in Melbourne mitten auf dem Flugfeld. Wir waren damals unheimlich frei. Ich glaube nicht, dass wir in Cleveland irgendwelche Genehmigungen eingeholt haben, um an der Straße drehen zu können und es war so scheiße kalt. Das kann man auch im Polaroid-Buch sehen, da ist uns die Kamera eingefroren. Kaum wurde das Bild gestoppt, sind sie wie die Hasen zurück zum Auto gelaufen. Es war Minus 20 Grad oder so. Eine völlig aberwitzige Temperatur. Aber im Großen und Ganzen war das für mich wie ein Sechser im Lotto – mit Zusatzzahl.

Diese Freiheit ist auch das, was das Independent Kino damals ausgemacht hat, oder? Glauben Sie, ein Film wie Stranger Than Paradise könnte heutzutage noch erfolgreich sein? Oder hat sich das Independent Kino in den letzten Jahren so verändert, dass so was eigentlich gar nicht mehr möglich ist?

Es ist alles möglich. Aber ich weine, wenn ich so einen Beitrag über die deutsche Filmförderung sehe, wie den bei Böhmermann. Dann weine ich einfach, weil er so recht hat. Es fehlt dieser Spirit, einfach mal Dinge auszuprobieren. Das hat mit unserem Fördersystem zu tun, mit unseren Sendern, unseren Redakteur*innen. Es ist alles komplett zugeklebt mit Beziehungen und so weiter. Ich möchte da gar nicht ins Detail gehen. Die Dämlichkeit der meisten deutschen Filme, die ist eben ziemlich erschütternd. Weil das meiste so banal und so oberflächlich ist. Sie haben weder einen literarischen Hintergrund noch einen filmhistorischen Hintergrund, noch sind sie künstlerisch in irgendeiner Weise wirklich außergewöhnlich.
Es ist tragikomisch, denn heute kann ja jeder für vergleichsweise wenig Geld, also ich rede jetzt von etwa 5000 Euro, einen Film machen. Man kann sich einen Laptop kaufen, oder für 1500 Euro ein Handy mit guter Kamera. Und dann hat man eigentlich alles, was man braucht. Wir haben damals auf Film gedreht. Das Ganze musste dann entwickelt werden, verschiedenste Formen von Zwischen-Kopien und Null-Kopien und so weiter. Ich musste jede Kopie, die ich nach Italien versendet habe, verzollen. Sauschwere Kisten. Das war alles Handarbeit.

In Night on Earth macht ja ein New Yorker Bekanntschaft mit einem zugezogenen deutschen Taxifahrer, der aus Dresden stammt und Helmut Grokenberger heißt. Eine Hommage an Sie, würde ich vermuten?

Ja. Gespielt wurde der von Armin Mueller-Stahl. Der Witz dabei war: Armin stieg in das Taxi, sah diese Lizenz und meinte: So einen komischen Namen habe ich überhaupt noch nie gehört. Und die anderen haben sich alle totgelacht und gesagt: Doch, den gibt es! Den kennen wir ziemlich gut.

Wurden Sie vorher gefragt, ob sie den Namen nehmen können, oder war das dann eine Überraschung für Sie?

Das war eine Überraschung. So was haben wir ständig gemacht. Zum Beispiel auch beim Ende von Down by Law, wenn die drei auf Nicoletta treffen. Es ging darum diesen kleinen Shop mit Probs auszustatten. Wir sind durch New Orleans gezogen und haben überlegt, was wir dort an die Wand hängen könnten. Und dann haben wir tatsächlich ein Poster von Cannes gefunden. Das wurde dann gerahmt und dorthin gehängt. Wir haben Jim nicht erzählt, was das ist. Und als wir dann tatsächlich mit Down by Law in Cannes waren habe ich zu ihm gesagt: Jim, du weißt alles über deinen Film, bis auf eine Sache. Er entgegnete natürlich, dass er alles über seinen Film wisse, also haben wir gewettet. Ich sagte: Ja, wir haben da einen kleinen Voodoo Zauber eingebaut, damit das mit Cannes auf jeden Fall klappt.
Diese Geschichten zwischen Filmleuten, die sich so gegenseitig irgendwelche Späße zuzuschieben, das zieht sich quer durch die Filme. Roberto Benigni erzählt bei Down By Law wie er jemanden umgebracht hat.

Mit einer Billardkugel, oder?
Genau, aber mit welcher?

Mit der schwarzen acht?
Richtig! Und acht heißt auf Italienisch: Otto.

Wie ist denn die Arbeit zwischen Benigni und Jarmusch zustande gekommen?

Down By Law entstand, weil Jim in die Jury des Salsomaggiore Film Festivals eingeladen wurde, zwei Jahre nach Stranger Than Paradise. Neben ihm saß Roberto Benigni in der Jury. Jim hat damals schon die Geschichte im Kopf gehabt, aber ihm fehlte diese dritte Person und dann sah er Roberto. Ich würde sagen etwa zwei Drittel von Robertos Aussagen in Down by Law sind original vorher von ihm irgendwann gesagt worden. Jim hat ihn wie einen Adler beobachtet und innerhalb von zwei Wochen hat er das Drehbuch geschrieben.

Auf YouTube gibt es einen Ausschnitt der Pressekonferenz zu Down By Law in Cannes mit Roberto Benigni. Diese Pressekonferenzen sind meistens haarsträubend. Da werden die dämlichsten Fragen gestellt. Jim hat irgendwann gesagt, er geht einfach nicht mehr hin. Roberto hat diese Situation auf seine geniale Art aufs Korn genommen. Er ist ein Naturtalent, wenn es um seine Sprachbeherrschung geht. Aber man muss natürlich dazu Italienisch verstehen.

Wenn Sie noch einmal die Möglichkeit bekämen, einen Film mit Jim Jarmusch zu produzieren, wie müsste dieser aussehen?

Da wüsste ich gar nicht, wo ich anfangen soll. Er hat noch ein paar Geschichten auf Lager. Wenn ich nochmal im Lotto gewinne, dann rufe ich ihn an und sage: „Wenn du noch einen Schwarzweißfilm auf Lager hast, lass uns den doch mal machen. Du wirst jetzt 69, Ich bin schon 72! Also dann gehen wir es noch mal an. Er hat auf jeden Fall noch ein paar schöne Themen.“

Also man kann sich noch auf mehr Filme von Jim Jarmusch freuen.

Wenn er sie eben finanziert bekommt. Es war ihm immer wichtig, die Rechte am Negativ zu behalten. Da hat er sich beispielsweise mit Harvey Weinstein Schlachten drüber geliefert.
Heute leben wir in Netflix-Zeiten. Das ist ja alles Artificial Intelligence, die jagen durch irgendwelche Programme und Bestimmungen und Zeugs und alles. Da kommt Poesie nicht so wahnsinnig gut weg. Das ist das, was uns damals gelungen ist. Ich war der Glückliche, der da ja gesagt hat und mitgemacht hat, und ein irres Abenteuer erleben durfte.