Margarethe von Trotta: "Ich saß mehr vor der Leinwand als in der Uni"

Ein Kinobesuch kann das ganze Leben verändern. Im Interview spricht Filmemacherin Margarethe von Trotta auch über ihr Verhältnis zu Berlin und Nachkriegsdeutschland, über die Studienzeit in Paris, den "Frauenfilm" und die roten Fäden im eigenen Werk.

Gespräche 05. Juni 2019

Sie wurden in Berlin geboren und dort gerade beim Deutschen Filmpreis für ihr Lebenswerk ausgezeichnet. Wieviel Berlin steckt in ihnen?

Das würde ich selber gerne wissen. Die Tatsache, dass ich hier geboren bin, ist wichtig für mich. Aber meine Erinnerungen an Berlin sind nur Ruinen. Was habe ich als Kind gesehen? Eine zerstörte Stadt. Ich sage immer: Wenn ein Kind durch Paris oder Rom geführt wird, weiß es nicht, wie sehr die dortige Architektur die Geschichte repräsentiert. Und trotzdem spürt man es. So wurde ich geprägt: Ruinen stehen für Zerstörung. Und die frühe Prägung begleitet dich ein Leben lang.

Wie lange haben Sie in Berlin gelebt?

1947/48 sind meine Mutter und ich ins Rheinland gegangen, erst nach Bad Godesberg und dann nach Düsseldorf. Bad Godesberg war für mich sehr wichtig. Dort wohnten wir in einem Untermietzimmer am Rhein– im Park in einer Villa. Diese Villa musste nach dem Krieg von den Eigentümern freigegeben werden für Flüchtlinge. Das haben sie nicht gerne gemacht, und wir wurden schrecklich behandelt. Aber es war eine schöne Umgebung.

Das Gegenteil des kaputten Berlin?

Ja, aus dem Fenster sahen wir auf den Rhein und das Siebengebirge. Die Villa hatte eine Terrasse, da habe ich mit anderen Flüchtlingskindern gespielt. Wir konnten sehen, wie die Rheindampfer vorbei fuhren. Irgendwann machten wir mit einem dieser Dampfer einen Ausflug, an den ganzen Burgen vorbei, und bei Kindern regen solche Ritterburgen die Phantasie an. Das Zerstörerische des Kriegs und das Deutschland, das in der Romantik beschrieben und besungen wird – diese enorme Diskrepanz steckt sicher auch in meinen Filmen. Vom Düsteren zum Hellen.

Wir haben in Paris weder Rotwein getrunken, noch habe ich geraucht. Das ist eine schöne Vorstellung. Aber wir hatten doch alle kein Geld.

Haben Sie sich als Kind ausmalen können, dass Sie später mal Schauspielerin und Regisseurin werden?

Nein. In der Schule musste ich oft Gedichte aufsagen oder Klavier spielen. Ständig auftreten – wie habe ich das gehasst! Aber ich war gut in der Schule, habe schnell gelernt und gut vorgetragen. Als ich 15 war, führten wir "Unsere kleine Stadt" von Thornton Wilder auf. Nachher meinte meine Mutter: "Du bist begabt, du solltest Schauspielerin werden". Ich war entsetzt. "Schauspielerin? Ich doch nicht!" Ich wollte Kunstgeschichte studieren. Davon war ich überzeugt, bis ich in Paris Das siebente Siegel von Ingmar Bergman sah. Da hat sich was bewegt in meinem Herzen.

Frauen unter schwierigen Bedingungen und ihr Kampf gegen die herrschenden Verhältnisse. Rote Fäden im Werk der Regisseurin, hier am Berliner Denkmal für die 1919 ermordete Rosa Luxemburg

Ein Kinobesuch, der ihr Leben veränderte?

Danach folgten sehr viele, aber es war der allererste Film, der in mir diesen Wunsch erweckte: Eines Tages möchte ich selber einen Film machen. Als Kind wollte ich allerdings auch mal Waschfrau werden, weil ich es so toll fand, wie die Frauen da auf dem Brett rummachten. Filmemacherin zu werden, war dann eine ähnlich absurde Vorstellung. Ich habe mich lange Zeit mit einem Satz von Goethe über Wasser gehalten: "Wünsche sind Vorahnungen von Fähigkeiten."

Sie lebten zu dieser Zeit Anfang der 1960er Jahre in Paris?

Ich habe in Paris studiert und dort einige junge Franzosen kennengelernt, die sehr begeistert waren von der Nouvelle Vague – Chabrol, Godard, Truffaut und so weiter – aber auch alle anderen Filme mochten. Sie waren einfach filmbegeistert. Um mir zu beweisen, dass Film eine Kunst sein kann, schleppten sie mich mit ins Kino. Da hat dann die Initialzündung stattgefunden. Ich bin kaum noch in die Sorbonne gegangen, saß mehr vor der Leinwand als in der Uni.

So stellt man sich das Student*innenleben Anfang der 1960er in Paris vor. Man geht ins Kino, unterhält sich darüber, raucht, trinkt Rotwein…

Wir haben weder Rotwein getrunken, noch habe ich geraucht. Das ist eine schöne Vorstellung. Aber wir hatten doch alle kein Geld. Ich erinnere mich nicht daran, dass wir jemals Rotwein getrunken hätten.

In Paris gab es nur Kino, Kino, Kino. Später traf Margarethe von Trotta sich mit Leuten aus Berliner Filmzzene auch mal auf einen Rotwein in der Paris Bar. Es gab viel zu besprechen.

Wie wurden Sie Schauspielerin?

Mit dieser Gruppe von jungen Franzosen drehte ich einen 35mm-Film, der leider keinen Verleih fand. Aber der Regisseur wollte seinen nächsten Film mit mir als Hauptdarstellerin machen. Ein Western, der in Marokko gedreht werden sollte. Da dachte ich: "Na, wenn ich du darin auftrittst, ist es vielleicht besser, wenn du ein bisschen Unterricht nimmst." Der Film kam nicht zustande, ich bin trotzdem bei der Schauspielerei geblieben. Gleichzeitig habe ich aber weiter studiert und bin nicht auf die Schauspielschule gegangen. Das hätte ich mir nicht leisten können. Ich war wie gesagt sehr arm.

War das Filmemachen als Gruppenerlebnis eine weitere Initialzündung?

Das war phantastisch. Die einzigen Professionellen, die an der Produktion beteiligt waren, waren der Kameramann und sein Assistent. Die brauchten wir auch – also Kamera kann wirklich keiner machen, der noch nie eine Kamera in der Hand hatte. Wir hatten jedoch so viele Filme gesehen, dass sich jeder von uns vorstellen konnte, welche Einstellungen wir wählen mussten, damit es gut aussieht und Sinn ergibt. Wir hatten genug Bilder im Kopf, um das nicht zu wissen.

Wie haben Sie die zunehmende Politisierung des Student*innenlebens und der Kunstszene in den 1960er Jahren erlebt?

Ich kam aus einem Land, wo man nicht darüber redete, was in der jüngeren Vergangenheit dort geschehen war. Die Franzosen wussten dagegen alles und haben mich auch darauf angesprochen. Zum Teil wurde ich als Deutsche beschimpft, obwohl ich damals noch staatenlos war. Die Lehrer in den deutschen Schulen und unsere Eltern hatten uns nichts erzählt. Mein Filmtitel Die bleierne Zeit kommt von diesem Gefühl in den 1950er Jahren, dass der Himmel bleiern wäre. Eine bleierne Epoche. Das große Schweigen. Ich wurde von den Franzosen darüber aufgeklärt, was in Deutschland wirklich passiert ist.

Wie kam es später dazu, dass einige ihrer Filme wie Die bleierne Zeit oder Hannah Arendt stark mit den gesellschaftlichen Nachwirkungen des Nationalsozialismus und der "Aufklärung" in den 1960er Jahren verknüpft sind? Ihr Film Rosenstraße spielt 1943 in Berlin, in Rosa Luxemburg beschäftigen Sie sich mit der politischen Vorgeschichte.

Vermutlich gerade deswegen. Wenn man erst so wenig weiß, fragt man hartnäckiger nach. Du beschäftigst dich intensiv damit, um es zu begreifen.

Ein entspannter Bummel durch Berlin. Nur ärgerlich, dass das ZDF in seiner TV-Auszeichnung ein paar Tage zuvor einige Namen aus ihrer Dankesrede beim Deutschen Filmpreis herausgeschnitten hatte.

Wie sind Sie die Schauspielerei, die sie als Kind nicht mochten, wieder losgeworden, um Regisseurin zu werden?

Eine Zeitlang war ich wirklich Schauspielerin, aber so richtig glücklich fühlte ich mich nie. Wenn ich etwas mache, dann möchte ich es auch gut machen, aber es war immer dieser Stachel in mir. Der Wunsch, selbst einen Film zu machen. Andere haben allerdings eher damit anfangen können. Studenten an der Münchener Uni, die ich mit ins Kino nahm so wie die Franzosen es mit mir getan hatten. Denen versuchte ich hinterher immer zu erklären, was Film ist und wie im speziellen Fall gefilmt worden ist. Die hatten damals noch gar keine Ahnung, bekamen aber zuerst das Geld, um ihren eigenen Film zu machen.

Woran lag das?

Na daran, dass sie Männer waren! Als Schauspielerin lernte ich Volker Schlöndorff kennen. Gemeinsam mit ihm lernte ich das, was ich brauchte. Ich verbrachte mehr Zeit im Schneideraum als er. Der Schneideraum ist die beste Filmschule, wenn man nicht auf eine richtige Filmschule gehen kann. Volker und ich schrieben Drehbücher zusammen, ich arbeitete zum ersten Mal als Regie-Assistentin...

Wie kam es 1975 zur gemeinsamen Regie bei Die verlorene Ehre der Katharina Blum, der gleich sehr viel Aufmerksamkeit bekam?

Es gab ja die Vorgeschichte, dass Heinrich Böll von der Bild-Zeitung diffamiert worden war. Er schickte uns die Fahnen, bevor das Buch in Druck ging, weil er annahm, dass die Geschichte uns auch aus politischen Gründen interessierte. Es handelte sich bei Die verlorene Ehre der Katharina Blum um eine gemeinsame Anstrengung, die Realität in den Griff zu bekommen. Der Film war ein richtiger Aufmischer. Viele Leute waren dafür, aber es gab auch einige Gegner. Das merkten wir schon bei den Dreharbeiten in Köln. Von der Heimatstadt Bölls hatten wir uns eigentlich Unterstützung erhofft, das Gegenteil war der Fall. Wir wurden teilweise beschimpft, ein Pfarrer ließ uns nicht in seiner Kirche drehen.

Die frühesten Bilder von Berlin sind Ruinen. Später drehte Margarethe von Trotta hier einen Film über den Aufstand der Frauen in der Rosenstrße 1943, an den auch diese Sklulpturen erinnern

Wie stießen sie dann auf die Geschichte und die wiederum prägende weibliche Hauptfigur ihres Spielfilm-Regiedebüts Das zweite Erwachen der Christa Klages, das zwei Jahre später entstand?

Der Ausgangspunkt war eine wirkliche Person. Eine Kindergärtnerin, die mit zwei Freunden eine Bank überfallen hatte, um einen Kinderladen zu retten. Sie wurde verhaftet und von Springer und anderen Teilen der Presse verächtlich angegangen, so als ob sie eine richtige Kriminelle wäre. Ich besuchte sie damals im Gefängnis und stellte fest, was für eine wunderbare Frau sie war. Für den Film habe ich natürlich noch einiges dazu erfunden, es steckt viel von mir selbst und auch so manche Filmreferenz in der Geschichte. Dem Marius Müller-Westernhagen, der Christa Klages` Freund spielt, erklärte ich zu Beispiel, er soll in seiner Sterbeszene so fallen wie Belmondo in Außer Atem. Das hat er geübt und gut hingekriegt.

1978 hieß es: "Wir müssen die Frauen unterstützen". Das hat sich aber nur zwei Jahre gehalten. Als ich von meinem Preis erfuhr, war mein erster Gedanke: "Ach, jetzt nach #metoo brauchen sie mal eine Frau."

Das zweite Erwachen der Christa Klages gilt als "Frauenfilm". Was hat es mit dieser Bezeichnung auf sich?

Ende der 1970er Jahre gab es eine Gruppe von Frauen – die ich in meiner Dankesrede beim Deutschen Filmpreis erwähnt habe, leider wurden ihre Namen vom ZDF herausgeschnitten –, die Frauenfilm als Bezeichnung für Filme von Frauen, nicht über Frauen verwendete. Das war ein Kampfbegriff. Ula Stöckl, Helma Sanders-Brahms, Helke Sander, Janine Meerapfel, Jutta Brückner, Dagmar Hirtz und einige andere sagten: "Wir sind Frauen und wir machen Filme – und wir wollen dieselben Mittel haben wie unsere männlichen Kollegen." 1978 bekamen Helke Sander und ich viel Aufmerksamkeit auf der Berlinale. Auf einmal hieß es: "Wir müssen die Frauen unterstützen" Das hat sich aber nur zwei Jahre gehalten, dann kam der Backlash. Als ich von meinem Preis erfuhr, war mein erster Gedanke: "Ach, jetzt nach #metoo brauchen sie mal eine Frau."

Komplexe Frauenfiguren unter schwierigen Bedingungen im Mittelpunkt. Das passt auch auf so unterschiedliche spätere Arbeiten ihres Werkes wie Dunkle Tage oder Die abhandene Welt. Gibt es also den typischen Margarethe-von-Trotta-Film?

Peter Buchka, der eine Dokumentation über mich gemacht hat, sagte mal zu mir: "All deine Filme sind Gefängnisfilme." Das zweite Erwachen der Christa Klages beginnt mit dem Satz der Heldin: "Ich musste mir erst mein eigenes Gefängnis schaffen, um zu begreifen, was mit mir geschehen war." Gefängnis bedeutet nicht unbedingt ein wirkliches Gefängnis mit Gittern. Äußere Umstände können genau so ein Gefängnis sein, also eine Lage schaffen, in der man nur eine beschränkte Wahrnehmung hat und die Welt nicht richtig begreift. Es gibt viele Arten von Gefängnissen, und die spielen in meinen Filmen tatsächlich eine große Rolle.

WF

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